I paesaggi di Walter Briziarelli: colloqui tra limite e infinito

di Giuliana Briziarelli

Giuliana Briziarelli

La pittura per Walter Briziarelli è sempre stata una grande aspirazione che ha attraversato tutta la sua vita, anche se ha trovato uno sbocco consistente piuttosto tardi, in una felice stagione che va dal 1957 al 1974.

Sembra che il padre Antonio ostacolasse il suo desiderio, perché considerato allora poco qualificante e remunerativo; pertanto Walter, allievo dell’architetto Pietro Angelini, si dedicò all’insegnamento di disegno geometrico e architettonico dal ’32 al ’74, presso l’Istituto d’Arte “Bernardino di Betto” di Perugia. Nel 1929 venne scelto come collaboratore del professor Calzoni per la sistemazione del Museo Archeologico di San Domenico di Perugia; attività che svolse fino al ’57.
Le prime opere significative risalgono al1933 : L’Autoritratto a carboncino su carta rosa, così tecnicamente sostenuto, da risultare penetrante nello sguardo e delicatissimo nei passaggi di chiaro scuro e il Ritratto del padre, un olio su tavola molto intenso. E’ un omaggio al padre per il conseguimento della licenza all’Accademia di Belle Arti col massimo dei voti.
Immediatamente dopo la guerra, il matrimonio con Maria Benedetta gli ispira L’Annunciata, un’opera singolare, in bilico tra classicismo rinascimentale umbro e rivisitazioni sacre otto-novecentesche. Questa Madonna, in un interno così familiare, immersa in una penombra intima, rivela il turbamento femminile di una giovane sposa, piuttosto che quello della Vergine annunciata. La finitezza tecnica del colore e del disegno, indusse il suocero a considerarla degna di essere venduta come antica, al mercato d’arte di Ponte Vecchio di Firenze, cosa che in realtà non fu mai fatta.
Dello stesso periodo sono numerosi schizzi di paesaggi di Perugia, Assisi, Spoleto e studi dal vero sulla figura. Sono giovani donne , oppure vecchi o lavoratori, tutti colti con grande dignità, caratterizzati da una linea netta e sicura, senza pentimenti, una linea pregnante che guarda a Picasso o a Matisse e che esprime nel segno, il percorso mentale dell’artista.
Alla metà degli anni Cinquanta, alcuni fatti decisivi inducono al cambiamento: la morte del padre, l’abbandono dell’attività al museo,la creazione di uno studio nella casa di via Guardabassi 14, la scoperta del paesaggio dolomitico di Laggio di Cadore, dove si recherà con la famiglia d’estate, per diciassette anni.

Nascono i miniquadri, composizioni di piccolo formato (12x18 circa), eseguiti “en plein air”come studi dal vero. Fioriscono rapidi , con colori vivaci e tratti sintetici, sostenuti da una lunga fase preparatoria grafica a pennarello. Di uno stesso soggetto eseguiva decine di disegni e diversi dipinti, anche a distanza di anni, sempre gli stessi, con l’intento di cogliere la luce propria di certe atmosfere, nelle varie stagioni, nelle diverse ore del giorno.
Il segno di contorno è preciso come il taglio di una gemma, sfaccetta la forma in tanti volumi limpidi e cristallini, altre volte diventa morbido e sinuoso: freschezza di un divenire sempre armonioso.
La mente percepiva naturalmente la veduta, come una vera camera ottica. Gli strumenti di precisione del suo occhio erano il binocolo, inseparabile compagno delle gite in montagna e l’antica macchina fotografica a soffietto, unitamente alla lunga frequentazione professionale del disegno geometrico e architettonico.
Nascono, come d’incanto, le sue felici sintesi, capaci di cogliere sia il particolare, come l’universale, armonizzandoli in una rappresentazione guidata dalla mente e dal cuore.
Si appartava in luoghi tranquilli, ai margini di una strada poco frequentata, all’ombra di un albero; in piedi, o seduto su un seggiolino pieghevole, si estraniava dalla realtà contingente. Solo, col berrettino a visiera, con mano ferma sulla cassettina portatile, da lui stesso fabbricata, con pochi tubetti di colore che magicamente si moltiplicava negli impasti, s’immergeva in una concentrazione straordinaria che, si diceva, neppure le cannonate potevano distogliere.

Il lavoro durava poche decine di minuti, ma così intensi da produrre dei veri e propri distillati di vita. Dopo la presa diretta dal vero, tornato in città, inizia una lunga rielaborazione in studio, che sfocia in esiti d’impronta espressionista, con rivisitazioni simboliste alla Nabis: colori piatti e puri, contorni neri e precisi (miniquadri anni 1959-62). Contemporaneamente, sperimenta le correnti dell’Astrattismo conosciute all’esposizioni di Venezia, di Roma e di Milano, ma soprattutto dalla frequentazione dell’amico Dante Filippucci; sperimentazioni che gli forniscono nuovi mezzi espressivi e nuove tecniche per la sua ricerca figurativa. La base cromatica di Paesaggio verde , (1957) o de La Strada ,(1957) non è altro che un campo ben lavorato di astrazione concreta, per collocarvi sopra le case, gli alberi o la strada di un villaggio montano.
Altre ancora sono le citazioni stilistiche degli anni sessanta: la linea forte e sinuosa di Matisse nella Natura morta con caffettiera, (1960), o di Gino Rossi nella Casa Paltracca, (1967 ); la pennellata volumetrica e solida alla Cezanne nella brillante Natura morta con coltello,(1960), o nei caldi e solari paesaggi di Abeto , (1967), Assisi , (1968), Casa Valli a Vaglie, (1969). Qualche impennata Fauves si riscontra nel Lago di Calalzo, (1963) e un ritorno all’espressionismo nei cieli azzurri de La chiesa di Vigo , (1968) e di Amalfi, (1969). L’interesse per Van Gogh si esplicita, alle volte, nell’andamento della linea , che però in Briziarelli si trasforma in ritmo e armonia, accantonando vortici e inquietudini, come nella Strada di Vigo di Cadore, (1973).
Più che postumi o abitudini stilistiche, sono ossature di una immagine scelte e liberamente immesse nel tessuto della sua visione, e parte viva di essa appunto per quel tanto di timbro nuovo che ne sa ricavare al di sopra di ogni riecheggiamento.
Si conclude col 1965 anche la sua sperimentazione nel campo del ritratto, iniziata nel 1959 con i ritratti di famiglia, carrellata di straordinaria coerenza nella penetrazione psicologica di ciascuno dei suoi cari. La prevalente vena espressionista esplode nei soggetti sacri dove il segno doloroso e il colore notturno viene più volte squarciato dal sangue di Cristo in Ora nona (1964), E fu notte(1965), un colore presago di grande sofferenza e nel contempo di purificazione. Espone ripetutamente dal 1960 al 1965 all’U.C.A.I.(Unione Cattolici Artisti Italiani) che in quel periodo aveva come presidente Enzo Rossi e come segretario l’amico Giorgio Maddoli, inserendosi così, in modo personale nel dibattito sull’arte sacra di quegli anni.

Verso l’infinito dal limite

Dopo il ’65, l’artista sembra concentrarsi esclusivamente sulla pittura di paesaggio di piccolo formato, a volte duplicata in taglio maggiore. Si delinea uno stile teso alla ricerca di un modo per tradurre il segreto della natura, quella bellezza che lo tormenta perché caduca e fragile, cosi splendidamente indagata nell’acquerello Natura morta con margherite (1957).
Elabora alcuni pensieri in cui definisce il suo concetto d’arte: “Tutto quello che vediamo si disperde e si dilegua. La Natura è sempre la stessa, ma nulla resta di essa di ciò che appare. La nostra arte deve dare il brivido della sua durata, deve farcela gustare eterna.”
Il tema del tempo, che consuma tutto e cancella l’identità dell’uomo, tema a lungo meditato negli anni di operosità al museo, tra i reperti antichi, affiora qua incombente e matura la concezione che solo l’arte pacifica il cuore umano, sublima l’insoddisfazione e tende a Dio, inteso come il grande mistero della creazione.
L’artista nella sua funzione sembra riprendere le idee di Gogol : “ Tu hai talento, il talento è un dono prezioso di Dio, non ucciderlo. Esplora, studia ogni cosa, assoggetta al pennello tutto ciò che vedi, ma in tutto sappi trovare l’idea interiore e in primo luogo sforzati di intendere il grande mistero della creazione… Ma vi sono momenti, oscuri momenti…” (N.V.Gogol; Il ritratto, da “ I racconti di Pietroburgo”).
Quei momenti rappresentano la notte dell’uomo.
Il dolore umano è per Briziarelli dovuto alla morte: “Se fosse soltanto probabile, la morte, si potrebbe ancora sperare, ma è inevitabile, inevitabile come la notte dopo il giorno.” (Da pensieri sparsi del 1961).
E così dall’alternarsi del giorno alla notte, nasce la sua pittura di paesaggio.
Rappresentare ciò che è oltre l’oggettività, era per lui guardare dentro di sé e attorno a sé in profondità, con occhi penetranti, capaci di interpretare la gioia del microcosmo, o la disperazione universale di una vita che se ne và.
I suoi colloqui tra limite della natura e infinito del creato, si infittiscono modificando la struttura del colore verso una nuova astrazione simbolico-evocativa, non esente da reminescenze munchiane ed espressioniste alla Macke, Kandinskij, Jawlensky, fino alla interpretazione piatta di Nicolaus De Staell. Ma l’ispirazione s’inoltra sempre più verso visioni, che trasfigurano i temi a lui più cari: la strada, la casa o il villaggio, la chiesa, l’albero, la montagna, i cieli della vita: sereni, nuvolosi oppure al tramonto, accesi di fuoco.

“Paesaggio azzurro” ad esempio , miniquadro dipinto nel 1967 e duplicato nel ’69 in formato 37 x 53, è l’elaborazione di una veduta di Laggio di Cadore di grande tensione lirica sul mistero del creato, che si risolve nella magia di un sogno.
L’azzurro, mescolato con il verde smeraldo su un’imprimitura arancione, vela la montagna del Cridola e scende sui prati ondulati di Salagona. Un azzurro piatto ed uniforme, il colore della nostalgia e della profondità dello “Spirituale” nell’arte di Kandinskij.
Il punto focale è nella casa sulla destra, chiara e luminosa tra le ombre di uno spazio senza tempo, definita da poche pennellate dolcissime e precise che evidenziano il tetto, la porta, la finestra; la casa, luogo sicuro dove termina la strada. L’evidente richiamo ad un’opera di R. Dufy, viene rielaborato in termini di distacco da un’impressione temporale, ricca di presenze umane, per approdare in una meditazione profonda e solitaria tra limite e infinito.
Dal ’70 al ’74 la sua pittura si fa sempre più sintetica ed essenziale: la campitura è piatta, il colore è puro, il segno alterna momenti di razionalismo a momenti più dinamici e sciolti.
In “Vieste” aleggia la gioia di una fiducia riacquistata e lo stupore di fronte alla bellezza della vita, tuttavia, è solo una pausa contemplativa di attesa, che lascia spazio, qualche mese più tardi, all’ultima opera dipinta : “Al tramonto” 1974. Un miniquadro in cui si concentra il significato più profondo della notte dell’uomo. Le pareti di due montagne nere, laviche, sono le quinte di un sipario che si apre su un cielo rosso al tramonto, dove sbocca una incerta stradina, un cielo rovesciato caduto a terra e sporcato di rosso. A sinistra la piccola casa, dall’unica finestra, soffocata dalla nera montagna e raggiunta da filamenti di rosso che il cielo distilla.
Tra gli ultimi pensieri sciolti, scritti dall’artista, si legge una frase appena sussurrata: “ Dipingiamo le cose che stiamo per perdere”.

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