IDOLO E ICONA - Un breve percorso nell’arte sacra contemporanea

di Giuseppe Fornari

Giuseppe Fornari

Colgo l’occasione di una breve presentazione delle opere di argomento sacro del pittore Walter Briziarelli per proporre anche qualche pensiero sul tema dell’arte e della bellezza nella nostra tradizione religiosa, e sulla consapevolezza che se ne può avere attualmente.

Il primo fondamento dell’arte nella Bibbia, e quindi nel mondo giudaico-cristiano, ci è dato dai caratteri fondamentali della creazione del mondo da parte di Dio. Nella Genesi Dio crea il mondo in sei giorni, e ogni giornata è contrassegnata da espressioni di questo tipo: «E Dio vide che questo era cosa buona», dove l’aggettivo «buono» include in sé l’aspetto della bellezza. La bellezza è pertanto la rispondenza della creatura al suo creatore, una corrispondenza che si può spiegare solo come rapporto basato sulla forza guida della creazione, l’amore. L’uomo è l’ultima creatura a vedere la luce, un essere di statuto particolarissimo perché fatto «a immagine e somiglianza» di Dio. Si può dire che l’uomo è la creatura più bella perché immagine, icona del Dio che l’ha creato.
L’arte intesa come espressione del bello è dunque necessaria all’universo biblico, e ha nell’uomo (nell’immagine di Dio che è l’uomo) il suo capolavoro. La bellezza dell’essere umano è però possibile solo se egli realizza, con la sua libertà, l’immagine in base alla quale Dio l’ha creato: si può dire allora che l’arte non è mai un dato fisso e scontato, ma una manifestazione della nostra natura divina, e del destino di salvezza che ci attende.
Il carattere di libertà creaturale da cui deve scaturire la bellezza dell’uomo ci introduce all’altro aspetto dell’arte nella rivelazione biblica, legato alla possibilità concreta che egli ha di compiere il male. L’arte umana è molte volte quella negativa dell’idolo, della falsa immagine di Dio che gli uomini, sviati dalla loro colpa originaria, si forgiano, proiettandovi la loro incomprensione del divino, che è come dire la loro violenza fisica e spirituale, rappresentata nelle religioni pagane dell’epoca biblica da riti sacrificali cruenti, a volte anche umani. L’idolo è un pervertimento dell’ordine e dello scopo dell’intera creazione, l’occultamento del vero volto di Dio. Per questo la religione ebraica ha finito per interdire ogni figurazione antropomorfica, non per negare l’uomo, ma per impedire che un dio degradato a proiezione dell’uomo ne diventasse l’idolo.
Un’ulteriore evoluzione la si è avuta con il cristianesimo, in cui Dio stesso si fa uomo, incaricandosi in prima persona di realizzare lo scopo dell’intera creazione. L’immagine umana è così riscattata, e l’arte figurativa è liberata dal suo asservimento agli idoli. D’ora in poi l’arte sarà una variazione sul tema del volto dell’uomo, restituito alla sua più vera natura dal volto di Cristo, un volto di sofferenza e dolore destinato, attraverso la Croce, alla gloria della Resurrezione.
Il mio parere è che l’arte sacra sia oggi divisa fra una tradizione avvertita spesso come lontana e un’innovazione che rischia di perdere il senso stesso dell’icona, diventando ambiguamente aniconica. Il pericolo è di contrapporre a un passato, visto come idolo ormai privo di senso, un annullamento iconoclastico assolutizzato e idolatrato a sua volta.
Questa premessa mi pare fornire uno strumento interpretativo per analizzare le opere religiose di Walter Briziarelli. La sua produzione sacra è esigua ma di notevole interesse, ed è almeno in parte rappresentativa della condizione dell’arte cristiana contemporanea, combattuta fra gli idoli del passato e del presente da un lato, e dall’altro la percezione della propria necessità, della propria inevitabilità conoscitiva, esistenziale.

Valido punto di partenza è l’olio rappresentante L’Annunciata, opera del 1946, in cui l’autore riflette sui problemi della tradizione, nonché sul bisogno di rapportarli al presente e a se stesso.
Il pittore rielabora gli esempi da lui lungamente studiati, ma che non stia facendo una copia lo si capisce dalla luce del dipinto, di sapore otto-novecentesco, come novecentesco è il gusto dell’interno spoglio, che ricorda certi interni di dipinti degli anni Trenta. Chiaramente l’opera risente del clima figurativo e culturale dei decenni precedenti, con l’idea in essi diffusa di un recupero della grande tradizione italiana. Il riferimento culturale è ancora fresco, ma già fatalmente tardivo, e non riesce a dare al pittore le risposte cercate. Pare che la Vergine si stia interrogando sul senso di quanto successo, secondo il motivo che interiorizza l’ Annunciazione, legandola a una meditazione sulle Scritture. Si avverte che alla ricerca figurativa si accompagna una ricerca di fede che non ha trovato un punto di soluzione. Il pittore sembra domandarsi com’è possibile che Dio si sia potuto incarnare in un essere umano, col risultato che la fisicità corporea, che l’immagine ha la necessità e la funzione di esprimere, non ha per così dire una spiritualizzazione completa, lasciando a questa giovane donna una sfumatura di sensualità troppo umana. Lo storicismo classicista a cui Briziarelli ancora si rifà non risolve queste difficoltà, né ancora indaga sul proprio tragico fallimento con gli esiti strazianti di un Sironi.
Un’elaborazione molto più personale e scavata la si può osservare nelle opere successive, eseguite negli anni 1959-1965 per le mostre d’arte sacra promosse dall’U.C.A.I. (Unione Cattolica Artisti Italiani). L’attenzione del pittore è interamente assorbita dal dramma centrale del cristianesimo, la Passione di Cristo, commentata da un nucleo di opere assai coerente per stile, oltre che per tema. Si tratta senza dubbio dell’indagine più approfondita effettuata da Briziarelli in questo campo, e non è ovviamente un caso che l’artista abbia scelto per la sua meditazione visiva proprio il nucleo centrale dell’esperienza cristiana, in cui egli ha certamente riconosciuto se stesso, la sua testimonianza, le sue domande e i suoi tormenti più personali, quelli che costituiscono l’unica vera spinta che porta l’uomo a cercare Dio. L’aspetto estetico ancora riducibile a “idolo” viene modernamente smontato per cercare di evidenziare, attraverso e al di sotto delle maschere delle nostre proiezioni di comodo, l’icona di dolore del Cristo tradito e consegnato alla morte, di ogni uomo consegnato alla nudità del proprio destino, alla resa dei conti con l’enigma del male.

In Sudore e sangue un Gesù spogliato di ogni bellezza convenzionale, ridotto quasi alla sola sommaria espressione di dolore del volto, resa con pochi tocchi più da scultura sbozzata nel legno che da pittura, viene sorretto da un angelo che gli mostra il tradizionale calice. La materia pittorica è fortemente gestuale, i colori predominanti sono il nero e il rosso, tinte cupe e soffocanti che il bianco della veste di Cristo non riesce in alcun modo a contrastare. L’offerta è disastrosa, totale, senza un chiaro compenso che la inserisca in un cammino di salvezza. L’angelo, più che sorreggere Cristo, è leggibile come una proiezione di Cristo stesso, non tanto sostegno, quanto rispecchiamento di un dolore solitario e senza scampo. L’inespressività schematica del viso del messaggero celeste e il corpo che sembra sorgere da quello di Gesù, quasi doppio del suo stato mentale, mi paiono confermare tale lettura.

L’indagine figurativa sul tema della Crocifissione si sviluppa con ampiezza in E fu notte, l’opera più mossa e drammatica della serie. Gesù è crocifisso su una tragica croce a “Y”, che riproduce un gesto di invocazione disperata. Le tinte nere predominano incontrastate, e sono l’emanazione delle figure sinistre e deformi dei carnefici che circondano la Croce con maschere di odio e di accusa (particolarmente efficace è la figura di destra). Maria e Giovanni ai piedi della Croce, riconoscibili a uno sguardo più attento, appaiono totalmente impotenti, immersi come sono in questa notte senza scampo: Maria è una sagoma oscura ripiegata su se stessa, il volto di Giovanni affiora come il viso di un naufrago che stia per affogare. Qui il dato storico e antropologico della Passione riceve una tematizzazione diretta, anche se resta percepibile un passaggio non risolto e non superato fra l’elemento antropologico e storico da un lato e quello trascendente dall’altro. I due momenti non vengono con chiarezza distinti e perciò non possono interagire, lasciando irrisolto il mistero centrale della redenzione, quello del rapporto fra la colpa e la grazia. Il dolore del mondo sommerge la luce del mondo, la formidabile dialettica della rivelazione cristiana, che proprio dal peccato, dalla disperazione e dalla sconfitta trae il suo alimento ultraterreno, non si mette in moto. L’esito di questa ricerca è perciò che, mentre i volti ciechi ed ostili dei carnefici ci restituiscono la fissità e l’illusione di autosufficienza degli idoli, il volto di Cristo non evidenzia realmente una verità umana e divina in grado di denunciare e redimere la violenza dell’uomo. Una maschera, sia pure più “autentica”, si contrappone a altre maschere, in un rimando simmetrico che non ha interruzione né soluzione.

Nella Pietà, il tema tradizionale viene risolto con l’allineamento di poche figure ridotte a pochi tratti essenziali, sorta di manichini investiti da un dolore troppo fondo per potersi esprimere in forme più elaborate e riscattatrici. Il corpo di Cristo giace rigido e piatto sulle ginocchia di Maria, drammatico fantoccio del Verbo che gli uomini non hanno voluto ascoltare. Ogni immagine-idolo è qui cancellata, ma senza che alcun volto rivelatore ne prenda il posto. I visi delle figure sono maschere afflitte restituite nella loro ultima espressione, ma la maschera, a sua volta, non è superata. L’unica alternativa all’idolo sembra essere il Nulla, che in certo modo oblitera anche la carne. Il realismo cristiano non è sfruttato nelle sue più riposte possibilità. Ma senza la radicalità dell’esperienza della morte e della condizione creaturale, la radicalità della Resurrezione rimane interdetta.
Dati gli elementi ai quali perviene senza districarli, l’acuta indagine figurativa di Briziarelli si vede costretta a proseguire la sua ricerca della verità e dell’assoluto in altri modi e in altre forme, che prescindono dall’espressione diretta dell’icona dell’uomo per ritrovarla a partire dalla natura, una natura in cui l’uomo, l’occhio di chi guarda e sente, è silenziosamente presente, ma non più direttamente rappresentato e tematizzato. I segni del trascendente sono inseguiti non più in una storia che Briziarelli ha indagato, ma senza trovarne il bandolo (pensatori ben più agguerriti non ci sarebbero ugualmente riusciti), bensì in quel cosmo apparentemente vuoto da cui il suo sguardo non voleva staccarsi, e da cui doveva in ogni caso partire per testimoniare con onestà e con rigore l’elaborazione, il percorso a cui era arrivato. Quanto una ricerca del genere possa essere intimamente cristiana ce lo dice una bella frase di Jean Guitton: «Riguardo al cosmo sarei tentato di ripetere le parole di Agostino al Creatore: Tardi ti ho amato»1, con l’avvertenza che solo la presenza di un messaggio che trascende il mondo consente nel cristianesimo la redenzione del mondo, la contemplazione della sua bellezza.
Credo che la ricerca di questo pittore possa testimoniare con efficacia le difficoltà e la potenziale ricchezza di un’arte contemporanea che si voglia misurare con i grandi temi dell’iconografia cristiana. Un’impresa divenuta spinosa e difficile, ma non è ciò che è difficile a poterci dare la ricompensa più grande? La distruzione degli idoli, che pare cancellare anche il volto dell’uomo, non finisce per mostrarcene un volto più vero? Non è anche questo percorso sofferto che possiamo e dobbiamo riconoscere nel volto di Dio, nell’icona redenta dell’uomo, specchio dell’intero creato?
1 Jean Guitton, Dialoghi con il signor Pouget, tr. it. di A. Catania, Bompiani, Milano 1999, p. 141.

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